נשים יוצרות בקולנוע האירני

במסגרת הפסטיבל הבינלאומי החמישי לסרטי נשים ברחובות, נערכת רטרוספקטיבה על קולנוע איראני והיוצרות שבו.




רקע פוליטי ותרבותי
נשים וקולנוע הם נושאים טעוני משמעות ושנויים במחלוקת באירן המודרנית, שעברה בעשרות השנים האחרונות שינויים פוליטיים ומשברי זהות תרבותיים חריפים. מעמד האישה, ייצוגיה בקולנוע ופעילותה כיוצרת בתחום הקולנוע הם חלק מהותי מהמאבק המתמשך באירן בין נורמות מסורתיות משעבדות, דתיות ופטריארכליות, ובין גישות מודרניות, חופשיות, חילוניות ופמיניסטיות, שחדרו מהמערב וממשיכות לחלחל בלי הרף לתוך המדינה הנתונה תחת שלטון מוסלמי ריכוזי המדכא את חירויות הפרט.
שנת 1979 שבה התרחשה המהפכה האסלאמית היא נקודת ציון חשובה בהיסטוריה של אירן: שלטון העריצות הארוך של השאה הוחלף אז במשטר דיכוי אחר, מוסלמי קיצוני, בראשות אייטולה חומייני. התקוות של שכבות רחבות בעם שהמהפכה האסלאמית תביא לדמוקרטיזציה, לצדק כלכלי-חברתי ולפתיחות תרבותית, נגוזו עד מהרה עם התבססות שלטון ההנהגה הדתית. סרט האנימציה המסוגנן פרספוליס (2007), המבוסס על ספרה האוטוביוגרפי המצויר של מרג'אן סטראפי והמוקרן בפסטיבל, מלַווה בתמונות אקספרסיוניסטיות, בשחור-לבן, את ההתפתחויות ההיסטוריות הכואבות של התקופה. הסרט מאיר באור ביקורתי נוקב ובעצב אירוני את החיים תחת משטר דיכוי פוליטי ותרבותי מזווית ראייתה וחוויותיה של בת המעמד האמיד והמשכיל, שהפכה מילדה מרדנית לאישה צעירה לא-קונפורמיסטית.

פעילותן של נשים בתחומי החברה והתרבות באירן, שהחלה בשנות השישים והשבעים של המאה שעברה בעקבות המודרניזציה המערבית שניסה השאה להנהיג, וצמיחת יצירה קולנועית מקורית, שהתבלטה מסוף שנות השמונים וכונתה בשם "הגל החדש של הקולנוע האירני", היו קשורות מראשיתן להתפתחויות הפוליטיות החברתיות, שאידאולוגיה מוסלמית ותפיסות גבריות מילאו בהן מקום מרכזי. הקולנוע באירן נתפס תמיד על ידי החוגים הדתיים כמשחית וכאסור, והליכה לקולנוע הייתה בגדר חטא. ייצוג קולנועי של נשים ושל נושא האהבה נחשב בעייתי במיוחד. חוקי צנזורה מחמירים שנקבעו לאחר המהפכה המוסלמית הביאו את כל האמנויות ותחומי התקשורת, ואת ההפקות הקולנועיות בכללן, תחת פיקוח ממשלתי מקיף. נאסרו ביטויי ביקורת פוליטית, גילויים של שבירת קודים דתיים, וצורות ייצוג שיש בהן הפרות של חוקי צניעות הנוגעים ליחסי גברים ונשים ולדפוסי התנהגות ולבוש של נשים בציבור.

כמו במדינות מוסלמיות רבות המשויכות ל"עולם השלישי", גם באירן צמחו מודעות עצמית של נשים וחתירה לשחרורן, לקידומן ולהשמעת קולן תוך מאבק רצוף קשיים בנורמות משעבדות ובתפיסות שמרניות, שראו באישה יצור נחות הנתון למרות גברית.

מקומן של נשים בקולנוע האירני
אפשר לבחון את פעילותן ואת תדמיתן של הנשים בקולנוע האירני משלוש זוויות: כצופות, כדמויות על המסך וכיוצרות סרטים.
צופות: הצפייה בסרטים לא הותרה לנשים כדבר מובן מאליו. עם התפתחות הקולנוע באירן בראשית המאה ה-20 היו הקרנות נפרדות לגברים ולנשים רק בבתי המעמד העליון, ואילו לבני המעמד הפשוט הותרו הקרנות לגברים בלבד. הנשים מהמעמד הנמוך המתינו עוד כ-20 שנים עד פתיחת בתי הקרנה גם בשבילן. במהלך הזמן נקבעו בתי הקרנה לקהל מעורב, אך גברים ונשים ישבו בהם בנפרד. בכל שלב התנגדו חוגים שמרניים לקולנוע בחריפות, וראו בו מקור להפצת ערכים מערביים, חילוניים ולא מוסריים, המדרדרים את הדור הצעיר ואת החברה כולה.

הופעת נשים על המסך: דמויות נשיות החלו להופיע על בד הקולנוע בתחילת שנות השלושים של המאה שעברה, אבל עד סוף שנות השמונים התאפיין הטיפול הקולנועי במעמד הנשים בהעדר ייצוג ריאליסטי אמין ובהתעלמות מההתקדמות שחלה בהשכלתן ובפעילותן החברתית והכלכלית. מלכתחילה התפתחה תעשיית הקולנוע האירני אחרי תקופה ארוכה של נחשלות, בורות והשתקה, שבה לא היה קול לאישה. חוקרות פמיניסטיות ויוצרות קולנוע שקמו באירן טוענות שגם כאשר החלו נשים אירניות להיאבק לקידום מעמדן, לא סייע הקולנוע בשיפור תדמיתן ובניפוץ הדעות הקדומות ביחס אליהן. במקום זאת תרמה תעשיית הקולנוע לעוול שנעשה להן על ידי הצגתן בדרך מעוותת וסטראוטיפית. הסרטים חיזקו תפיסות שבלוניות, דיכוטומיות, של טיפוסי נשים "טובות" ו"רעות": מצד אחד הוצגו נשים "טהורות", צנועות, מבויתות, שמקומן במטבח, בטיפול במשפחה ובציות לגברים, ומצד אחר נתפסה כניסת נשים לחינוך, להשכלה גבוהה ולשוק העבודה מחוץ לבית, כמשחיתה את האישה וכפוגעת בחברה. במקביל להצגת התדמיות המיושנות התפתח גם ז'אנר מסחרי נמוך, ה"פילם פארסי", של סרטי בידור פופולריים, בעלי קונוטציות מיניות זולות, שהכילו סצנות של שירה וריקודי נשים, ניצלו תמונות של גוף האישה לסיפוק פנטזיות גבריות, ופגעו בבניית תדמית נשית מעוררת הערכה.

יוצרות סרטים וייצוג נשים בקולנוע האירני החדש: המהפכה המוסלמית גרמה לנסיגה במעמד הנשים, לדחיקתן לשוליים החברתיים והתרבותיים, ולהסתרתן הליטרלית והמטפורית מאחורי הרעלה. עם זאת, בסוף שנות השמונים, כשהחל לשגשג באירן
"הגל החדש" של קולנוע אישי, ריאליסטי-פיוטי, בעל מודעות חברתית והומאנית, נאבקו הנשים למלא בו תפקיד פעיל כשחקניות וכבמאיות שרצונן לבטא את ראייתן, מצוקותיהן ושאיפותיהן.

פעילות קולנועית של נשים בתוך אילוצי האידאולוגיה הדתית והתרבות הגברית התאפשרה חלקית על ידי אימוץ מערכת מורכבת של חוקי צניעות, שחלו על כל הרמות של תעשיית הסרטים. היו אלה קודים מוסלמיים שהתייחסו למראה, להתנהגות מכובדת, למשחק ולבימוי צנועים, ומטרתם הייתה לנתק את הקשר בין הופעת נשים בציבור לבין קונוטציות של חוסר מוסריות, השחתה ואף פורנוגרפיה, שנקשרו לקולנוע בתקופת השאה.

שמירת הקודים המגבילים עברה תהליך הדרגתי של ליברליזציה, שהתקדם בשלושה שלבים ממצב של העדר נשים בקולנוע ועד לנוכחות בולטת של נשים והשתתפותן בכל תהליכי היצירה הקולנועית. השלב הראשון התאפיין בהעלמת דמויות נשיות ללא גלימה ורעלה מסרטים זרים ואירניים כאחד. קטעים אסורים קוצצו, נמחקו או טושטשו, תוך הפעלת צנזורה רשמית או צנזורה עצמית של הבמאים. בשלב השני הופיעו נשים על המסך כ"רוחות רפאים", כדמויות משניות ברקע, בתפקידים פסיביים, ולא כדמויות מרכזיות המתניעות או מקדמות את הסיפור. במקביל לכך התפתחו גם אסתטיקה וחוקי דקדוק של ראייה והסתרה, שהתבססו על מגדר ועל הפרדה בין המינים, וקבעו הנחיות הנוגעות ללבוש ארוך המכסה את הגוף, לאיסור מגע גופני בין גברים ונשים ולהימנעות ממבטים ישירים בין שני המינים.

הצורך להתגבר על החוקים הכובלים הביא לפיתוח תחבולות של מבע קולנועי מרומז ולהרחבת גבולות הייצוג בדרכים עקיפות. התפתח מגוון של דרכי התבוננות חלופיות, ממבט לא ממוקד, מבט המופנה הצדה, מבט חטוף, מבט ללא תשוקה, ועד להימנעות מצילומי קלוז-אפ המבליטים את היופי הפיזי של נשים, החלפתם בצילומים מרוחקים המחלישים קונוטציות מיניות, ותכנון קומפוזיציות חזותיות המסתירות או חוסמות חלקית את מראה הדמויות הנשיות.

גם הטקסטים הקולנועיים היו נטולי מיניות, ונעדרו גילויי אהבה וביטוי גופני לאהבה אפילו בין זוגות נשואים או ביחסי משפחה. חוקי הצניעות שנכפו על הופעת נשים בסרטים התעלמו מהבחנות בין תחומי הפרט והכלל וחייבו להציג נשים מכוסות בגלימה וברעלה גם בקרב בני ביתן, שכן דמותן נחשפה על המסך הציבורי לעיניים זרות, לעיני הצופים. ההגבלות הללו הרתיעו במאים מצילום סצנות ביתיות ומנעו הצגת תמונה מלאה של החיים. הן גם נטו לעוות את תיאור חיי המשפחה ויחסי האהבה ופגעו באמינות של המציאות המיוצגת.

בשלב השלישי, מסוף שנות השמונים, עם הליברליזציה היחסית שהביאה בחירת הנשיא המתון יותר חתאמי, הצליחו נשים להתבלט יותר כדמויות על המסך ולהגיע לעצמאות גדולה יותר כיוצרות סרטים בעצמן. על המסך הן זכו לנוכחות חזותית גלויה יותר, לחשיפת פניהן והבעותיהן ולהופעה דרמטית יותר בתפקידים מרכזיים. במקום נשים מסכנות, בורות, חסרות ישע, צייתניות, המנוצלות כחפצים בידי גברים, החלו להופיע נשים פעילות, בעלות אופי ורצון משלהן. נשים במאיות התחילו להשתמש במדיום הקולנועי כדי לבחון את חייהן ובעיותיהן בדרך ביקורתית ולהשמיע מחאתן נגד הנורמות הגבריות הגורמות להן עוול.

פסטיבל הסרטים התשיעי בעיר פאג'ר, שהוא פסטיבל הקולנוע הלאומי החשוב באירן, הוקדש ב-1990 לסרטי נשים במאיות. עם הבולטות שבהן, היוצרות עד היום, נמנות רחשאן באני-אטמאד וטאמינה מילאני, העוסקות ביחסי גברים ונשים בפרספקטיבות פוליטיות ותרבותיות בתקופת מעבר של התנגשות בין מגמות מודרניות ותפיסות שמרניות.
באני-אטמאד, הבמאית הוותיקה, שזכתה בהכרה בינלאומית ובפרסים רבים, הרחיבה את גבולות היצירה הקולנועית על ידי עיסוק בנושאים שהיו בבחינת טאבו, כמו: עוני, פשע, זנות, פוליגמיה, גירושים, רגשות מודחקים ואהבה לא חוקית. הנשים בסרטיה אינן דגמים סטראוטיפיים, אלא דמויות אינדיווידואליות, בעלות תכונות מורכבות, שמציבות שאלות נוקבות בנושא זהותן וגורלן בחברה הגברית. באני-אטמאד התחילה ביצירת סרטי תעודה, ואחר כך השתמשה בחומר שאספה וחקרה ליצירת דיוקנאות ריאליסטיים של נשים אמיתיות. עם זאת, סרטיה, כמו גם סרטי הבמאית הלוחמנית, המגויסת, טאמינה מילאני, הם פריצת דרך מבחינת הנושאים הנועזים יותר מאשר מבחינת הסגנון והתחביר הקולנועי המסורתיים.

אחד הסרטים השנויים ביותר במחלוקת, העוסק במעמדה המשפטי של האישה האירנית בתוך משפחתה, הוא הסרט התיעודי גירושים נוסח אירן (1998), שנוצר בהפקה אירופאית על ידי שתי יוצרות, קים לונגינוטו וזיבה מיר-הוסייני. הסרט, שזכה במערב לתשומת לב רבה, משרטט דמויות של גברים חשדניים, אלימים, לא ישרים, המגבילים את צעדי נשותיהם, ומתאר הליכים משפטיים קפקאיים המוטים לטובת הגבר. המאפיין הבולט של הסרט הוא שרטוט מאבקן העקשני של נשים לא כנועות, יוזמות, הנלחמות במערכת הממסדית והתרבותית הנוקשה על חירותן ועל זכותן לגדל את ילדיהן גם לאחר הגירושים.

סרט תיעודי נוקב המוצג בפסטיבל הוא ארבע נשים – גבר אחד (2007) של הבמאית נהיד פרסון. הסרט חושף בפירוט ובמוחשיות את חייהן ואת מצבן הנואש ללא מוצא של נשים כפריות הנתונות במלכוד של פוליגמיה ושל תלות כלכלית בגבר המפרנס.

שלוש יוצרות ממשפחת הבמאי הבולט, מוחסיין מחמלבף, מיוצגות בפסטיבל: מרזייה משקיני, אשתו, שביימה את היום שבו נהייתי אישה (2000), סמירה מחמלבף, בתו הגדולה, היוצרת של בחמש אחרי הצהריים (2003), וחנה מחמלבף, בתו הצעירה, שביימה את המחברת (2008). שלושת הסרטים, שזכו במערב להערכה, מתארים את המציאות הכואבת של הדמויות הנשיות באמצעות ריאליזם פיוטי, מסוגנן. האסתטיזציה החזותית הדחוסה של התמונות הקולנועיות מוסיפה למציאות המצולמת נופך שהוא לעתים על גבול הסוריאליסטי, ומעניקה למצבן ולמאבקן של הנשים ממד של הפשטה וסמליות, המרחיב את משמעות הסיפור אל מעבר להקשר המיידי, החד פעמי שלו.

היום בו נהייתי אישה הוא אולי המייצג הקולנועי המובהק של דמות האישה האירנית בת זמננו. זוהי יצירה אלגורית פיוטית הבוחנת שאלות נשיות בתרבות של סתירות פנימיות, בחברה משתנה, הכבולה עדיין למוסכמות מיושנות. בשלושה סיפורים נפרדים הקשורים מבחינת הנושא, הסרט מאיר את מאבק האישה בשלבים מרכזיים בחייה, שבהם מתנגשים רצונותיה בציפיות חברתיות ונלכדים במצב ללא פתרון.

חשוב לציין שהמודעות לקידום מעמד הנשים הפכה לנושא מרכזי בקולנוע האירני החדש, ששם לו למטרה להילחם על חירות הפרט. העיסוק בנושא הנשים גם על ידי הבולטים שבבמאים הגברים מעיד לא רק על חשיבות העניין בעיניהם, אלא גם על האמונה בכוחו של הקולנוע לסייע במאבק אידאולוגי, פוליטי-חברתי, ועל הרצון לפרוץ את גבולות הצנזורה ולערער מוסכמות תרבותיות עמוקות.

(דוגמאות אחדות של סרטי במאים ידועים המתרכזים בנושא האישה: גאבה (1996) של מוחסיין מחמלבף, עשר (2002) של אבאס קיארוסטאמי, באראן (2001) של מג'יד מג'ידי, כולם סרטים שהוקרנו בארץ, וכן סרטו החשוב של ג'פאר פנאהי, המעגל (2000), שלא זכה להקרנה בארץ.)
מעניין שדווקא הבמאית הפמיניסטית המובהקת טמינה מילאני טוענת שאין חשיבות למגדר של היוצר, אלא ליצירה הקולנועית המשקפת פרספקטיבות והתנסויות נשיות, והמבטאת את שאיפות האישה לעצמאות ולשוויון זכויות בתקופה הנוכחית.



*** ד"ר תירזה קוגלר היא מרצה בחוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב.